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Clase 1 - HARUM FAROCKI
Por KNL - Tuesday, May. 20, 2003 at 7:50 PM

La Imagen es Real. Dispositivos de la Imagen / Dispositivos de Poder. Las marcas de lo Real en el cine. Presentación de Harun Farocki y de los filmes proyectados en su primer retrospectiva en Buenos Aires.

Clase 1

Introducción
La monumental obra del documentalista Harun Farocki, uno de los más interesantes, inconformistas e incasillables directores alemanes contemporáneos, es prácticamente desconocida en nuestro medio. Este seminario, en correspondencia con la retrospectiva que este año emprende el Goethe Institut en el marco del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, intenta suplir este vacío.
Si en otros casos, si en nuestros seminarios anteriores nos fue medianamente posible hablar de una escuela o autor tratando de encontrar en sus películas esos signos, esas marcas personales que luego remitíamos al universo propio de la Teoría del Cine y a la historia de sus distintos movimientos y escuelas, tal labor nos ha de resultar por lo menos insuficiente en el caso de Farocki.
Es que el universo conceptual de Harun Farocki, dueño de una estética tan propia como ascética, parece desbordar el campo de la Teoría pura del Cine para proponer una reflexión más amplia, que por cierto no excluye a la representación cinematográfica, acerca del estatuto de la Imagen en la sociedad actual. Sus trabajos escritos, sus ensayos, van en el mismo sentido: se trata de asomarse y develar “que se esconde realmente detrás de las imágenes”. Así, asomarse a su obra, implica vislumbrar mucho de lo mejor de la producción teórica contemporánea. Deleuze, Foucault, Barthés, Virilio y tantos otros, deberán ser invocados en estas páginas en correspondencia con las propias citas de Farocki
Es que los filmes y los escritos de Farocki intentan revelar lo que el Poder tiende a ocultar, el dispositivo que produce las imágenes que vemos y consumimos a diario. Si un dispositivo, desde un punto de vista físico- técnico (las distintas tecnologías - cine, TV, vídeo, etc.- involucradas en la difusión y expansión de las imágenes), simbólico-político e imaginario-fantasmático, es aquello que permite ver lo que se ve, la apuesta de Farocki consiste en hacer visible lo que generalmente se oculta.
Veremos, pues, como el cine se vuelve, en Farocki, una herramienta de precisión, un bisturí que hunde su filo en la historia de la Imagen para verificar en ella el desenvolvimiento de los esquemas de pensamiento que constituyen nuestra realidad hoy.
Tópicos, ideas y formas de pensamiento que no cesan de encaramarse en el presente para predeterminar nuestra relación con la Imagen, esto es, con el mundo y con nosotros mismos.
Pero si la Imagen es aquello que el Poder se empeña en ocultar y manipular para sus propios fines, naturalizando una percepción del mundo, esto es, tratando de hacernos sentir como lógica y “natural” una forma determinada de organizar la realidad, creando una realidad a partir de las imágenes, el trabajo de develamiento de dichos mecanismos, la puesta en evidencia de sus manejos y presupuestos, no puede constituir otra cosa que una acto político.
Cada filme de Farocki es, en ese sentido, un acto político. No un discurso, no una narración más que, en sus enunciados, termina repitiendo los mismos tópicos, el mismo mecanismo perverso de dominio y control que pretende denunciar. El cine de Farocki constituye un acto de desnudez de las imágenes. La puesta en “videncia”, de su real consistencia, de su eficacia ideológica.
Es precisamente esto lo que sorprende, lo que le salta a los ojos del desprevenido espectador de Farocki. Lo que sus filmes muestran sin tapujos es la contundencia del despliegue de una Razón aberrante, inhumana, de producción, control y consumo. Lo que sus películas ponen sobre el tapete es aquella lógica / ideología, que ya no puede simplemente remitirse a los viejos discursos capitalistas o comunistas, que hace de nosotros, de todos nosotros, sujetos pasibles de ser espiados, fotografiados, escaneados, filmados, grabados, medidos, predecidos y controlados.

1.a.- Presentación de un iconoclasta

Nacido en 1944, Farocki es, generacionalmente, contemporáneo de Herzog, Wenders, Fassbinder y otros realizadores ligados al “Nuevo Cine Alemán”. Sin embargo, no perteneció a dicho movimiento ni su obra refleja temáticas y preocupaciones comunes directas con la de esos autores.
Mucho más directas, formal e ideológicamente alejadas de las densas preocupaciones metafísico - temporales de sus colegas, sus películas, desde el comienzo mismo de su carrera, son abiertamente políticas, claramente contestarias e incluso, “subversivas”. Esta actitud le valió en más de una ocasión el encasillamiento o el mote de “realizador guerrillero” y lo convirtieron en un auténtico outsider dentro de la amplia producción cinematográfica alemana. Esta cuestión se remonta ya a la época de sus años como estudiante de cine en Berlín.
En efecto, Farocki estudia cine a partir de 1966 en la recientemente formada Academia Alemana de Cine y Televisión (Deutsche Film - und Fernsehakademie, DFFB). Dos años más tarde es expulsado, junto a sus compañeros Hartmut Bitomsky, Holger Meins y Wolfgang Petersen por razones explícitamente política ya que formaba parte de un grupo de Agitprop (término también utilizado por los bolcheviques soviéticos en la década del veinte para designar la producción de filmes de agitación y propaganda revolucionaria).
De esta época, del momento en que el cine es considerado como una herramienta, como un instrumento más para la difusión de ideas políticas, datan filmes como “Indicaciones, sobre como quitarle el casco a un policía” (Anleitung, Polizisten den Helm abzureißen, 1969).
Rápidamente, la relación cine - política en Farocki se ha de modificar y complejizar en los años siguientes. Ya en “Fuego Inextinguible”, el cine se torna ahora un medio óptico capaz de producir una nueva percepción del mundo, por lo tanto, capaz de producir un conocimiento nuevo y distinto de la realidad. Es el cine el que permite ahora elucidar políticamente la realidad. Este acto de elucidación constituye el centro del cine “teórico” de Farocki.
Por ahora pasemos revista, rápida y provisoriamente, a los títulos que conformarán su primera retrospectiva en Buenos Aires y que luego retomaremos puntualmente en el desarrollo de nuestras clases.

1. b.- Algunas pocas cuestiones acerca de los filmes de Farocki a ser proyectados en el Festival Internacional de Cine Independiente de la Ciudad de Buenos Aires.
• “Fuego Inextinguible” (Nicht löschbares Feuer, 1969, 25 min.)
“Fuego...” es una mirada satírica acerca de la producción de Napalm en una fábrica química durante la guerra de Vietnam. Mientras se nos explica la forma en que el napalm se pega a la piel y no se apaga, aún debajo del agua, vemos como los ejecutivos de una firma alemana subsidiaria de dicha fábrica realizan su trabajo con la misma dedicación y falta de conciencia que pondrían en la fabricación de juguetes u otro tipo de producto. Son los mismos técnicos que, después de su jornada laboral, llegarán a sus casas, besarán a sus mujeres, jugarán con sus hijos y verán televisión mientras las bombas que ayudaron a fabricar destrozan cuerpos a miles de kilómetros de distancia, en Vietnam. Sólo a partir de la enajenación, de la alienación del sujeto, es como el mundo capitalista, parece afirmar Farocki, puede sostener sus altos estándares de producción. La guerra como producción y consumo; “Fuego ...” es, en ese sentido, uno de los más fuertes alegatos que se hayan filmado en contra del genocidio vietnamita.

• “Naturaleza Muerta” (Stilleben, 1997, 58 min.)
Pero, ¿acaso no es esa misma alienación la que hace posible, la que impulsa el consumo en las sociedades industriales?, ¿cuál es el papel de la imagen dentro de este dispositivo de consumo?. Este es otro de los temas frecuentes en Farocki: la Imagen no como reflejo del deseo, sino como la creadora del deseo. El deseo como deseo de consumo. En “Naturaleza...” Farocki visita distintos estudios fotográficos especializados en la producción de tomas publicitarias para productos alimentarios. El arreglo de una mesa, el queso, la cerveza, dejan de ser simple objetos de la “realidad”, para pasar a constituir una otra categoría de lo desable. Entre estas imágenes Farocki intercala, mediante montaje paralelo, tomas de pinturas de naturalezas muertas de los siglos XVII y XVIII. Entre tanto, el discurso en “off”, la “theoria” de la película, destaca el hecho de que, mientras en la pintura clásica, los objetos son utilizados para remitir a Dios, la fotografía publicitaria actual produce una glorificación y deidificación del objeto en si mismo. Si la imagen genera un deseo es para ofrecerle, rápidamente, un objeto.

• “Imágenes del Mundo y Epitafios de Guerra” (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988, 75 min.)
Producción, registro y consumo son las tres pautas del mercado que también regulan las posibilidades de visibilidad del cine. La imagen y su producción: eso es lo que aparece en “Imágenes del Mundo...” . La historia de la fotografía aérea contada a partir de su acto de instrumentación como herramienta de espionaje, registro y control de los bombardeos. La Imagen y la Guerra entrelazadas mortalmente.
En la próxima clase propondremos ya un análisis pormenorizado de éste film, pero por ahora nos basta consignar que, en él, aparece ya claramente otro de los temas principales de Farocki: el pasaje de una Sociedad Disciplinaria a lo que Gilles Deleuze denominaba, una Sociedad de Control. En efecto, la Imagen en su conjunto, la imagen mecánica, la fotografía, el cine, el vídeo, la televisión, etc., las “nuevas tecnologías de la imagen”, muestran claramente la instrumentación de un dispositivo de dominio y control, primero de los movimientos y los gestos, esto es, del orden de lo corporal, y luego del pensamiento, que busca ahora predecir, adelantarse, al hecho, lo que equivale a decir, en parte, a construirlo en un determinado sentido.

• “Imágenes de cárcel” (Gefängnisbilder, 2000, 60 min)
Son esos mismos dispositivos de control los que son puestos en evidencia en “Imágenes...”, tal vez la película más polémica de todo el ciclo.
Detrás del humo de unos disparos, asoma borrosa la figura de un preso tendido, inerte, en el suelo. El blanco y negro de la imagen de vídeo es tan violento como inapelabable. Los contornos de los demás cuerpos, sus movimientos, pierden sus límites por efecto del granulado de una cinta que, se nos ocurre, ha sido utilizado una y otra vez. Infinitas grabaciones se han superpuesto las unas a las otras renovando el control, la mirada vigilante. El ángulo de la cámara es el mismo que el de las armas que efectuaron los disparos: ella los posibilitó. El total de la escena, de esta necrofílica puesta en escena, dura exactamente nueve interminables minutos. Hasta que retiran el cuerpo.
El convicto que muere, actor real de su propia muerte, se llamaba Willian Martinez y estaba alojado en la prisión de máxima seguridad de Corcoran, California. Había protagonizado, minutos antes de su asesinato, un riña entre presos. Las imágenes que vemos fueron obtenidas por las cámaras de vigilancia de dicha cárcel. Nunca fueron pensadas para ser exhibidas fuera de los muros de la prisión. Gracias a diversos artilugios Farocki obtiene dichas imágenes y las monta, las reencadena para que, al ser mostradas de otra manera, adquieran otro valor, otra significación.
Es así como adquieren un valor de denuncia acerca del estado actual de las cárceles y el castigo en sociedades y culturas que se creen a si mismas como “avanzadas” y humanitarias.

• “Los Creadores de los mundos de compras” (Die Schöpfer der Einkaufswelten, 2001, 70 min.)
Entrelazando los temas de “Naturaleza Muerta” e “Imágenes del Mundo...” un filme como “Los Creadores...” es un alegato en contra de la naturalización de las leyes del consumo, contra la naturalización de las reglas del mercado. En esta película Farocki se interesa por el uso de la tecnología electrónica y computacional que son capaces de predecir las pautas de circulación, los movimientos, los gestos corporales, de los consumidores dentro de un Mall, o un shopping, por utilizar un término más popular entre nosotros. El diseño de los espacios, los lugares que recorremos, ya no están supeditados a nuestro confort, bienestar y complacencia corporal, sino a nuestras posibilidades de consumo, al hecho de hacer de nosotros, sujetos consumidores.

• “Trabajadores saliendo de la fábrica” (Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995, 36 min.).
Pero, ¿no muestra acaso todo esto, a la manera de Foucault, que el cuerpo esta inmerso en un campo de relaciones de poder que exigen de él determinadas posturas, determinados signos?, y ¿dónde encontrar con mayor evidencia, fuera de la cárcel o el ejército, la operatoria de tal campo político que en el mundo del trabajo?
Éste es el tema de “Trabajadores...” . Aquí se trata del Cine y su Historia. De un recorrido por las formas de representación de los distintos conceptos de trabajo que el cine ha producido a lo largo de toda su historia. De hecho, el nacimiento mismo de la representación cinematográfica esta pautada por esta relación. “Les ouviers quittent l´ousine”, fue el primer filme exhibido públicamente por lo hermanos Lumiere en la mítica presentación en el café Indio de París el 28 de diciembre de 1895.

• “La Solicitud de empleo” (Die Bewerbung, 1997, 60 min.)
La problemática del trabajo en las sociedades actuales se retoma en “La Solicitud...”, película sobre los cursos que deben tomar los desocupados de larga data. Amoldar el cuerpo, las manos, las posturas, los gestos al acto, casi la súplica, del trabajo. Filme casi kafkiano, los rituales mediante los cuales los participantes de los cursos en “La Solicitud” aprenden a venderse y ser comprados, a constituirse a sí mismos en objetos de producción y consumo, hacen del momento de solicitud de empleo un instante casi místico de ruego por la aceptación, la piedad y la redención: “Como el compromiso antes del día del casamiento, como el tiempo de adviento antes del nacimiento de Cristo, así se pensaron los ejercicios de presentación para el gran momento. Un momento importante que termina rápido y se trata de prolongarlo en la anticipación, de hacer florecer los sentimientos de esperanza y miedo”, escribió, sobre este filme, el propio Farocki.

• “Videogramas de una Revolución” (Videogramme einer Revolution, 1992, 106 min.)
Un mundo hecho por y para la producción. Producción de producción. Imágenes en producción de Ideas, pero de ideas tópicas: lugares comunes, mitos y frases hechas que los medios de comunicación no cesan de ratificar. “Videogramas...”, en línea con “Imágenes del Mundo...” y “Trabajadores saliendo...” enfoca las 120 horas de transmisión ininterrumpida que emitieron los rebeldes rumanos contra Ceausescu durante el otoño de 1989. Si durante el siglo XX la historia es la Historia DEL Filme, la historia que el cine crea al contárnosla, el fin del milenio y el nuevo siglo marcan la consolidación del vídeo y la televisión como los nuevos conformadores de la realidad. La historia es ahora la del devenir infinito de las imágenes televisivas que todo lo banalizan, todo lo trivializan, hasta las revoluciones. ¿Cuál es el porvenir de una revolución resuelta entre el ir y venir de los rayos catódicos?

• “Jean-Marie Straub y Daniele Huillet trabajando para una película según un fragmento de la novela “América” de Franz Kafka”. (J.M. Straub und D. Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment “Amerika”, 1983, 25 min.)


Tal como hemos señalado, el cine en Farocki se pliega sobre sí mismo, se abarca a sí mismo como objeto. Ya no se trata de contemplar un objeto supuestamente existente fuera de la representación sino que se pregunta acerca de sus propias características, acerca de su propia producción. El Cine como objeto del Cine ha estado presente a lo largo de toda la carrera de Farocki, sus filmes sobre Godard o Bresson así lo atestiguan. Por otro lado la figura de J.M. Straub, el francés irreverente que realiza en Alemania, antes de ser expulsado, sus primeros filmes como “Nicht Versöhnt”, o “Crónica de Ana Magdalena Bach” (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1967), es definitoria como uno de los grandes constructores del cine moderno. Straub fue profesor de Farocki y es uno de esos pocos personajes por los que siente real admiración. El propio Farocki reconoce que su película “Entre dos guerras” (Zwischen zwei Kriegen) tal vez fue realizada con el único propósito de llamar la atención de Straub.


En este caso, la cámara de Farocki muestra en detalle el extenuante trabajo de preparación sobre los actores, lo que Straub llama “programación intensiva”, antes del rodaje de unas escenas. Todo el cine de Straub, y de su esposa Huillet, es una puesta en trance de los tópicos, ideología y presupuestos del cine institucional. A su modo, el cine de Farocki traza circuitos similares, señala vías de fuga hacia el pensamiento por fuera de la brutalización y empequeñecimiento de las imágenes.



1.c.- La Irrupción de lo Real.

Volvamos por un minuto a “Gefängnisbilder”. Esas, y otras imágenes aterradoras, Farocki las obtuvo, junto a Cathy Crane, directamente de las cámaras de seguridad de Corcoran y otras cárceles estadounidenses de máxima seguridad. En nuestra clase número 5 analizaremos en profundidad ésta película. Por ahora resulta interesante reproducir algunos comentarios del propio Farocki acerca de la situación actual de los conceptos de cárcel y castigo: “ El estado de California ha borrado la palabra “rehabilitación” de su código civil, la cárcel ni siquiera pretende servir a rehabilitar sino expresamente tan solo a reprimir. El ministerio de justicia produjo un vídeo para los medios que busca probar ante todo que los condenados no llevan ninguna vida de lujo en la cárcel, sino que deben pasar allí un tiempo duro – “The Toughest Beat in California”. Los recursos estilísticos empleados: puertas que se cierran ruidosamente, los guardias se acercan con pasos que retumban fuertemente y hacen sonar las llaves como si se acercara una ejecución.
Se los ve en cámara lenta, con una distancia focal larga y con una música de fondo que pretende acercarlos a los héroes del western.
Este vídeo se puede comparar con una película de propaganda que produjeron los nazis en 1943 sobre la penitenciaria de Brandenburg. En ambos casos el mismo mensaje: Los tiempos de la clemencia se terminaron. No hablemos más de rehabilitación, sino de la severidad del castigo.
En ambas películas se ve como un prisionero es atado de pies y manos como un escapista de circo. Ambas películas transforman al delincuente en un espectáculo. La película californiana es en este sentido más sensacionalista que la nazi.”
El filme creando espectáculo, una realidad. Ante este estado de cosas, ¿qué queda?, ¿Cuál es el lugar del realizador políticamente comprometido? Ya no se trata, como en los comienzos de la carrera de Farocki, de hacer filmes de “Agitprop”. Por el contrario, se trata de desandar los caminos de la producción ideológica de las imágenes y la realidad, verificar cuáles son sus marcas, sus mecanismos. Pero se trata de una batalla que ha de desenvolverse en el seno del cine mismo. Una lucha donde las marcas, las huellas del propio dispositivo (que las produce), han de ser rev(b)eladas. Esto es, tal vez, el peso de lo Real en el cine. Lo Real que insiste detrás de las imágenes y las miradas prefabricadas. Detrás del espectáculo que se hace del preso, subyace algo innegablemente real: que Willian Martinez esta muerto.
Más adelante discutiremos categorías como la de “cine documental” pero, en principio, podemos adelantar que ese tipo de representación, en el caso de Farocki se las ve con un Real, el de la producción, el de la percepción, que escapa, que orada toda realidad construida.
Si el cine de Farocki es uno de los intentos más acabados producidos por el cine contemporáneo por presentificar los dispositivos de producción de imágenes y signos del “capitalismo tardío” (a decir de Jameson), constituye a la vez una clara demostración de que otro tipo de producción, otro sentido, otro cine, aún es posible.

Hasta la próxima, Ricardo Parodi

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