olfgang Amadeus Mozart está
considerado por muchos como el mejor músico de todos los tiempos. Fue un
revolucionario en muchos sentidos. Una de sus principales conquistas fue en
el terreno de la ópera. Antes de Mozart la ópera estaba considerada un arte
exclusivo de las clases superiores. Pero no sólo por quién asistía a su
representación, también por sus dramatis personae -los personajes
que salen a escena- y en especial por los protagonistas. Con Las bodas
de Fígaro (Le Nozze di Fígaro, su título original en italiano)
todo esto cambia. Esta es la historia de un criado que se revela contra su
patrón y es más listo que su maestro.
El mismo punto de partida de esta ópera es subversivo. El autor de la obra,
Beaumarchais, representaba a la aristocracia como tipos degenerados,
lujuriosos y depravados, algo que en su tiempo era considerado
peligrosamente revolucionario. En uno de sus personajes centrales, el
sirviente Fígaro, se atreve a afirmar que él es tan bueno como su maestro.
En los años previos a la Revolución Francesa, esto era algo completamente
subversivo. Tan peligroso era que Luis XVI fue el primero que intentó
prohibir la obra. Al final fue puesta en escena, su primera representación
en París provocó un tumulto en el que tres personas murieron pisoteadas por
la multitud. Este pequeño incidente es una señal evidente del fermento que
se estaba produciendo en la sociedad francesa de la época. Sólo cinco años
después La Bastilla fue asaltada. Muchos de aquellos ricos patrocinadores
de las artes que estuvieron presentes en la primera representación de la
obra de Beaumarchais, y que rieron y abuchearon según sus preferencias
artísticas o políticas, acabaron en la guillotina. Este es el destino
histórico de una obra que Napoleón después describió como "la
revolución en acción".
Por supuesto, siempre existe el peligro de leer demasiado en las obras
escritas en los años que llevaron a la Revolución Francesa o cualquier
acontecimiento similar. Pero las implicaciones son seguramente demasiado
evidentes para ser producto de la simple casualidad. Un gran artista,
incluso cuando él o ella comprende poco de política, algunas veces es capaz
de percibir y sentir un ambiente determinado que se está desarrollando en
la sociedad, y darle una expresión más profunda y sincera, incluso antes de
que los protagonistas del proceso histórico la expresen conscientemente.
Por su parte, Mozart no era un revolucionario en el sentido político. Pero
sí fue un hijo de su tiempo, un producto de la Ilustración que fue capaz de
reflejar perfectamente en su arte el clima general de la época en la que
vivió. Cayó preso del espíritu de rebeldía que se adaptaba perfectamente a
su temperamento. Esto a su vez no fue casualidad sino que emanaba de su
experiencia personal en la vida que le dejó un profundo odio hacia la
injusticia y una simpatía por el desvalido, luchando por sus derechos, por
la libertad o por la simple dignidad humana.
Cuando vivía en Viena a finales del siglo XVIII, Mozart era consciente de
la naturaleza del feudalismo y el carácter de la aristocracia gobernante.
Apenas era consciente del mensaje revolucionario de la obra de
Beaumarchais, que fue prohibida por José II, primo de Maria Antonieta. José
estaba considerado un monarca relativamente progresista para su época (al
estilo de Federico el Grande de Prusia y Catalina la Grande de Rusia).
Abolió la servidumbre en sus tierras, introdujo (relativamente) el derecho
a la libertad de expresión e incluso intentó eliminar los privilegios de la
nobleza. Era algo habitual ver a los aristócratas barrer las calles de
Viena como castigo por haber cometido transgresiones menores. También
interfirió en los aspectos más triviales de la vida cotidiana, como cuando
aprobó una ley prohibiendo a la mujer utilizar corsés en acontecimientos
públicos.
Mozart había intentado democratizar la ópera al escribir, no en italiano,
sino en alemán (Die Entfürung aus dem Serail). Pero la influencia
del italiano era tan grande (la ópera cómica italiana estaba entonces de
moda) que decidió escribir su nueva ópera en italiano (el idioma original
del libreto era el francés). La obra maestra de Beaumarchais, El barbero
de Sevilla, ya había sido convertida en una ópera (italiana) y hacía
furor. Mozart decidió seguir con una obra que bien podría haberse llamado
"Fígaro golpea de nuevo".
La elección del libretista por parte de Mozart no fue inusual: Lorenzo da
Ponte era un librepensador y un libertino, amigo de Casanova. Pero no era
un libretista experimentado. Pero terminó un extraordinario libreto en sólo
seis semanas. Da Ponte no sólo consiguió mantener toda la fuerza política
del original, consiguió enriquecer a los personajes. El espíritu de la obra
queda expresado en las primeras notas de la obertura -un trabajo
burbujeante sobre la vida y la energía. Los cambios vivos en los pensamientos
y sentimientos de los personajes se pueden ver con gran seguridad en la
música. En un recurso novelístico, entramos directamente en la acción en el
escenario abierto. Aquí por primera vez desembocamos en la presencia, no de
dioses o diosas, o héroes clásicos, ninfas o pastores, sino de hombres y
mujeres normales: sirvientes domésticos. Entramos en sus casas y vemos como
viven, como piensan y sienten. Era la primera vez que estas cosas se
representaban en un escenario.
En la primera escena Fígaro toma las medidas de una cama. Esto ya introduce
el tema central, ya que la cama en consideración es el lecho matrimonial de
Fígaro. El tema es el sexo. El significado es que el Conde intenta ejercer
su derecho feudal de pernada: el derecho de la primera noche. Y Fígaro está
decidido a impedirlo. Aquí el derecho del amo choca directamente con el
derecho del sirviente. Es un conflicto de voluntades en el que gana,
finalmente, el sirviente. Aquí se desafía el poder arbitrario de la
aristocracia feudal. Fígaro desafía al Conde en la famosa aria Se voul
ballare, Signor Contino (Si quiere bailar señor condesito) del primer
acto, que se puede traducir de la siguiente forma:
"Si quiere bailar, señor Condesito,
la guitarrita le tocaré.
Si quiere venir a mi escuela,
La cabriola le enseñaré"
El aria aparentemente tiene la forma de una danza cortesana del siglo
XVIII: el minueto. Pero la esencia de la música es muy diferente del
minueto original. Es una declaración agresiva, llena de amenazas y
desafíos. Es una declaración de guerra del sirviente contra su amo. En este
contexto, no hay duda donde se encuentran las simpatías de Mozart. Esta era
una sociedad feudal, dominada por los nobles, extendiéndose desde los
grandes señores de la tierra al pequeño propietario local, y todos ellos
ejercían su tiranía sobre las masas, no sólo sobre los campesinos que
cultivaban sus tierras. Estos nobles se comportaban como una raza aparte.
El propio Mozart procedía de la respetable clase media. Era sólo otro
subalterno de sus pagadores aristocráticos: un tipo superior de sirviente,
pero al fin de cuentas, un sirviente. Cuando sirvió para el arzobispo de
Salzburgo, Mozart tenía que comer debajo de las escaleras con los demás
criados. Su lugar estaba claramente especificado -sobre los cocineros pero
debajo de los ayudas de cámara del arzobispo-. Cuando decidió trasladarse a
Viena y dejar a los sirvientes del arzobispo, el Conde Arco, uno de los
parásitos del arzobispo y supuestamente amigo de Mozart, demostró su
lealtad al jefe dándole al compositor una patada en las nalgas. Este
incidente demuestra gráficamente la relación entre el artista y los ricos
que compraban sus servicios, de la misma forma que uno podía comprar un
perro de caza caro. Después de todo, incluso a un perro caro podía darle
una patada si su amo lo deseaba. La idea del sirviente Fígaro por encima de
su amo debía ser muy atractiva para Mozart.
En Viena consiguió fama y popularidad. En el punto álgido de su carrera
consiguió un cierto grado de comodidad y prestigio. Pero la amenaza de la
pobreza y la deuda nunca se alejó. Mozart necesitaba que Fígaro fuera un
éxito y tuvo suerte de que José se lo permitiera. Mozart y Da Ponte eran
ambos extraños en la camarilla operística de la corte, tan admirablemente
representada en Amadeus, la obra de Peter Shaeffer. Los pequeños
burócratas y las mediocridades de la corte hicieron todo lo posible para
sabotear la ópera, pero al final consiguió representarla en mayo de 1776.
Fue probablemente un elemento del cálculo político en las acciones de José
permitir que se representara la ópera de Mozart. En ese momento estaba en
conflicto con la nobleza por el pago de los impuestos y otras cuestiones, y
se adecuaba a sus propósitos presentar mal a la aristocracia. Al final, fue
tan bien recibida por el público de Viena que en la tercera representación
el emperador tuvo que ordenar limitar el número de bises. Sin embargo, solo
tuvo nueve representaciones. Evidentemente, el poder se dio cuenta del
significado subversivo de la obra.
Fígaro es una comedia, pero contiene un mensaje serio. Contiene alta
comedia y baja farsa, pero también momentos de gran belleza y patetismo,
como el aria de la condesa con el que se inicia el segundo acto, Porgi
amore... , donde ella se lamenta de la pérdida del amor de su marido.
El propio conde es presentado como un tirano, aunque en esta ocasión no es
capaz de ejercer su tiranía. Es una tiranía social y personal, expresada
por la tiranía del Conde sobre las mujeres. La razón por la que la tiranía
del Conde fracasa, implícita en la ópera, es porque es visto como muy
arbitrario: no se basa en la Razón y por lo tanto no tiene razón de
existir, como diría Hegel. Pero el mismo argumento se podría utilizar
contra el Antiguo Régimen en su totalidad. Un régimen social que ha
sobrevivido a sí mismo, que está en conflicto con sí mismo, no tiene razón
de existir y debe ser derribado. Este era el argumento de filósofos como
Hegel, era la lógica subyacente y la justificación de la Revolución
Francesa. También siempre presente en las páginas de Las bodas de Fígaro.
Como sabemos, hay varias formas de luchar contra los tiranos. Una forma
-vista en 1789-93- era cortándoles la cabeza. Pero, donde estos medios tan
drásticos no estaban disponibles, era posible utilizar el arma del
ridículo, que es lo hacen Beaumarchais y Mozart con gran acierto. Al final,
los sirvientes pueden entrar en el salón y bailar en la boda de Fígaro.
Aquí cambia el ambiente. Las masas aparecen como protagonistas victoriosos,
no como figuras grises escondidas bajo tierra, sino como individuos reales
con mente, caracteres, sentimientos y aspiraciones propias. La visión de
estos hombres y mujeres bailando triunfales en el salón del aristócrata
está llena de significado histórico. Es tanto una alegoría como un adelanto
musical de los acontecimientos que tres años después se harían realidad.
Las bodas de Fígaro, con sus melodías contagiosas, con su buen humor
y el polémico argumento fue un gran éxito. Hoy en día, cuando es costumbre
considerar a la ópera como el arte de una elite, es difícil darse cuenta de
lo popular que fue. Fue la música pop de su época. Aquellos que no
tenían a su alcance ir a la ópera podían acceder a través de acuerdos con
la orquesta. Seis meses después de su primera representación en Viena, en
diciembre de 1787, fue representada en Praga, donde fue un éxito aún mayor.
Mozart fue animado a que fuese y viese por sí mismo como era recibida esta
música, no sólo en teatros de ópera sino también en los salones de baile.
Escribía encantado a un amigo: "Aquí no hablan de otra cosa sino de
Fígaro. Sólo se toca, canta o silba Fígaro. Ninguna ópera tiene el
recibimiento que Fígaro. Nada, nada sino Fígaro".
La otra obra operística de Mozart, Don Giovanni, también tiene como
libretista a Da Ponte y está basada en el tema español de Don Juan, que, en
diferentes formas, había aparecido en la literatura muchas veces desde su
primera aparición como El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, en
1630. Aquí podemos encontrar el mismo tema que en Fígaro, con tonos más
sombríos, y con una complejidad y profundidad mayores. Los colores oscuros
de esta obra son evidentes desde las primeras notas portentosas y
amenazantes de la obertura. Don Giovanni, como el Conde, es un libertino,
pero es mucho más que esto: también es un rebelde que rechaza todas las
normas sociales y morales. Hay un elemento de anarquía en esta ópera, una
intuición del desmoronamiento del orden social y moral existentes. Es significativo
que la primera aria del primer acto cantada por Leporello, el sirviente de
Don Giovanni, este maldice su suerte mientras espera en el frío mientras su
maestro corre a cubierto detrás de una dama. El mensaje del aria de
Leporello es políticamente subversivo, una llamada a cambiar el orden
social:
"Notte e giorno faticar
per chi nulla sa gradir,
piova e vento soportar,
mangiar male e mal dormir...
Voglio far il gentiluomo,
E non voglio più servir.
Oh, che caro falantuomo!
Vuol star dentro colla bella,
Ed io far la sentinell!
("Noche y día fatigar
por quien nada sabe agradecer;
lluvia y viento soportar,
comer mal y mal dormir...
Quiero ser un caballero,
y no quiero servir más.
¡Oh, qué amable hombre de bien!
Quiere estar dentro con la bella,
Y yo a hacer de centinela".)
Leporello, el arquetipo de sirviente cómico, aquí trata un tema serio. Su
crítica de la vida disoluta de su amo (y, por añadidura de la aristocracia
en general) continúa en la famosa aria donde irónicamente enumera las
conquistas amorosas de Don Giovanni. El papel de Leporello, la voz del
pueblo común, es semejante a la combinación de Shakespeare de la comedia
baja y el alto drama aristocrático, como en, por ejemplo, Enrique IV,
Parte Primera. Este papel no es en absoluto secundario sino central en la
ópera. Al final, Leporello sobrevive a su maestro, que finalmente muere en
las llamas del infierno con la ayuda de un misterioso Invitado de Piedra.
Después de llevar a Don Giovanni ante la justicia final y condenarlo eternamente,
Mozart y Da Ponte lo disuelven en las llamas de azufre con un sexteto ágil
y alegre, donde los sobrevivientes señalan la moral y meditan sobre su
propio futuro, cuando el incontenible Leporello concluye: "Ed io vado
all’osteria a trovar padrón miglior" (E iré a la taberna a ver si
encuentro un amo mejor). En el siglo XIX, con toda la hipocresía
victoriana, el alegre optimismo de este sexteto final era considerado de
mal gusto, y a menudo se omitía. Pero el incontenible espíritu de alegría siempre
caracteriza la visión de las masas, incluso en las luchas más serias, y
Mozart demostró un sentido infalible de la naturaleza humana cuando acabó
esta nota.
El primer acto se abre con Leporello, el sirviente, proponiendo, en
realidad, que el mundo sea cambiado de arriba abajo. Y al final del mismo
acto, el propio Don Giovanni propone un brindis por la libertad, que
seguramente correspondía con el espíritu de la época. El carácter de Don
Giovanni es complejo y contradictorio. Es una figura más interesante que la
del Conde en Fígaro. Un aventurero, un libertino disoluto, un aristócrata,
acostumbrado a manipular a las personas según sus propios intereses, y al
mismo tiempo es valiente personalmente. Al final del primer acto, cuando
todos se levantan contra él, responde desafiante:
"E’ un orribile tempesta
Minacciando, o Dio, mi va.
Ma non manca in me coraggio,
Non mi perdo o mi confondo.
Se caddese ancora il mondo,
Nulla mai temer mi fa".
"Una tormenta espantosa, oh Señor,
Esta cayendo sobre mí.
Pero no me falta valor.
No estoy perdido o preocupado.
Si el mundo terminase,
Nada me haría tener miedo".
Al final, está preparado para luchar contra su destino y contra su propia
muerte. Entre la aristocracia no había pocos individuos de esta clase. Algunos
de ellos -aventureros reaccionarios- lucharon por el Antiguo Régimen y
fueron alegremente a la guillotina. Otros, menos numerosos y más
pensativos, rompieron con su clase y se pusieron del lado de la revolución,
donde lucharon y murieron con igual valor. Don Giovanni, si hubiera vivido
durante la Revolución Francesa, habría terminado como el segundo de los
tipos.
En un aspecto Las bodas de Fígaro deja a un lado tanto la historia
como la vida real, pero sólo relativamente. Al final del Cuarto Acto, el
conde y la condesa se reconcilian, el conde se arrepiente de sus pecados.
Después todos se reconcilian y cantan en armonía, y así la obra termina
felizmente. Pero es la esencia de toda comedia tener un final feliz, sino
no sería comedia. Y todo el mundo sabe que estos finales tienen poco que
ver con la vida real. Sabemos que la reconciliación temporal entre clases
antagónicas no puede durar, como también sabemos que el conde continuaría
corriendo detrás de otras sirvientas a la primera oportunidad.
Toda lucha tiene sus momentos de respiro temporal, como toda guerra es
interrumpida por altos el fuego temporales. Al principio de la Revolución
Francesa -como al principio de cada revolución- , había un sentimiento
general de euforia, una confraternización de todas las clases en la que el
rey y la reina llevaban el brocado rojo de la revolución. La ilusión de la
hermandad universal, transcendiendo a todas las diferencias de clase
durante un breve momento se apodera de la mente de toda la sociedad. Pero
como todos los sueños, se disipa con la luz del día. La Revolución Francesa
comenzó donde lo hizo Fígaro, pero no se detuvo aquí. Los acontecimientos
dramáticos de 1789-93 acabaron con todas esas ilusiones, cuando el viejo
mundo se derrumbó, y la basura acumulada durante siglos fue arrojada al
cubo de la historia.
El camino de la revolución estaba preparado por los intentos de reforma.
Este fenómeno se repite frecuentemente en la historia de las revoluciones y
está bien documentado por Alexis de Tocqueville en su famosa obra El
antiguo régimen y la Revolución Francesa. José II, el patrón de Mozart
intentó esta reforma por arriba para evitar una revolución desde abajo.
Como todos esos intentos, estuvo condenado al fracaso. En la tumba de José
hay una inscripción patética escrita por el propio emperador: "Aquí
yace el príncipe cuyas intenciones eran buenas, pero que tuvo la desgracia
de ver como fracasaban todos sus planes". Mozart murió en 1791,
aparentemente como resultado de una epidemia, y fue enterrado, según uno de
los numerosos edictos de José, fuera de la muralla de la ciudad en una
tumba anónima, que nadie ha podido identificar. Pero el nombre de Mozart
será recordado y reverenciado por millones, mientras que los de sus jefes,
supremos aristócratas, fueron olvidados hace mucho.
9/5/2001
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