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La última dictadura militar a través de una fotografía
Por Fuente: ANRed -
Sunday, Mar. 24, 2013 at 3:44 AM
En estos días en que la Iglesia Católica Argentina vuelve a estar en la picota del debate debido al nombra- miento como Papa de Jorge Bergoglio y sus posibles vinculaciones con la última dictadura, reflexionar sobre esta cuestión puede ser un ejercicio interesante para revisar algunas consideraciones que sobrevuelan la opinión pública, como el rol de la Iglesia en tanto institución y el de su jerarquía en tanto actores políticos en los tiempos del terrorismo de Estado. En este sentido, quisiéramos reflexionar sobre las estrategias y formas en las que la fotografía El dictador Videla reza en una misa en la Capilla Stella Maris, -1981, del argentino Eduardo Longoni- se entrelazan con la historia de la última dictadura cívico-militar. Por Federico Iglesias para ANRed.
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Proponemos pensar dicho período a partir del análisis y “lectura visual” de esta foto. Para ello analizaremos sus condiciones de producción (en qué contexto fue tomada, en qué medios se publicó, etc.), centrando el análisis en su trayectoria, es decir, en los diversos contextos y soportes en los que fue reproducida, para comprender los significados cambiantes y contradictorios que la misma asume en diferentes momentos, particularmente en su utilización como sostén visual del discurso del régimen a través de la prensa. Finalmente, puesto que toda fotografía es tomada por fotógrafos, en este caso por reporteros gráficos, analizaremos brevemente su rol en el contexto de la última dictadura ya que estos fueron un actor relevante en cuanto eran “los ojos públicos” de lo que ocurría en el espacio público, y en ocasiones también en los intersticios del régimen al que pocos tenían acceso.
La fotografía como documento histórico
La fotografía es una imagen de la memoria captada por un ojo mecánico que la fija en un instante arrancado a su temporalidad. Sin embargo, lo que la fotografía no puede “retener” ni fijar en sí misma –como sí puede hacerlo la memoria– es el significado que asumen esas “apariencias atrapadas” que la componen. En palabras de John Berger: “las fotografías no narran nada por sí mismas. Las fotografías conservan las apariencias instantáneas” (Berger, 1998: 71). En el caso de nuestra fotografía, esas apariencias instantáneas sólo cobran relevancia y alcanzan espesor histórico en la medida en que su interlocutor participe de alguna manera en la historia de la que dichas apariencias fueron arrancadas.
Esta fotografía es de una potencia tal, que la denotación es casi connotativa de ese contexto que se restituye en el recorrido visual que propone la toma. Los tres pilares que daban sustento ideológico al régimen –Dios, Patria y Familia- aparecen claramente representados en la fotografía. En el caso del primero, la figura del obispo y el ámbito eclesiástico; en el caso del segundo los militares adustos –uniformados y de civil–; y el último, pese a la ausencia femenina en la foto –que abriría todo un campo de análisis desde la perspectiva de género–, la imagen de la familia se condensa en el niño que recibe la comunión, en el que la prolijidad de su cabello, el brillo de sus zapatos y la pulcritud de su vestimenta delatan la dedicación de una madre –y/o niñera– “como Dios manda”. En tanto documento histórico esta foto nos ofrece un marco y un fresco de época en ese niño que recibe la hostia, y en el militar con sable y uniforme de guerra que cierra la imagen por izquierda. Videla está de civil, y a poco de convertirse en ex presidente de la república, pero otro uniforme se adelanta detrás de su gesto de cristiano luego de haber comulgado. En otro nivel, e insertando la foto en un conjunto de documentos, podría simbolizarse a través de ésta, las connivencias de la jerarquía eclesiástica con el régimen militar en la construcción de una imagen que el régimen quería construirse de sí mismo, para reafirmar los valores morales e ideológicos que sostenía por medio del terror. Claro que para ambas operaciones la foto en sí misma no dirá nada, (más allá de las intencionalidades políticas que pudo haber tenido el fotógrafo al momento de tomarla) sino que habrá que ponerla en diálogo con un contexto, es decir, con un conjunto de documentos y testimonios que refuerzan las lecturas de la imagen en los diferentes sentidos posibles.
La fotografía que analizamos fue tomada por Eduardo Longoni, el 24 de marzo de 1981 –el último año del gobierno de Videla y el anteúltimo de la dictadura–, en la Capilla Stella Maris, en una misa en conmemoración por los cinco años del Golpe de Estado y en homenaje a las “víctimas de la subversión”. Los reporteros que se ven al fondo de la imagen, y los que pueden adivinarse de este lado, dan un indicio de que la misa tuvo una amplia cobertura en la prensa gráfica. La foto fue publicada en diferentes medios periodísticos cuando fue tomada en 1981, y en el año 1983 –con el título de “30.000”– en la tercera muestra El Periodismo Gráfico Argentino de la cual Longoni fue uno de los fundadores. En el año 1988 la foto fue publicada en el libro Democracia Vigildada: fotógrafos argentinos, editado por Fondo de Cultura Económica y con prólogo de Miguel Bonasso, en el que 28 reporteros gráficos documentan diversas etapas de los años de dictadura militar. Mucho tiempo después la foto fue publicada –con el epígrafe que figura en este trabajo- en el libro Violencias, Argentina 1980-2003, de Eduardo Longoni, publicado por la Secretaría de Derechos Humanos de la Ciudad de Bs. As, en 2006.
La escena que representa la foto es el último tramo de la misa, en el que los feligreses comulgan ingiriendo una hostia que representa el cuerpo de Cristo, y que es un momento de reflexión y oración interior de cada comulgante. Parecería que el fotógrafo tuvo tiempo de “componer”, –lo que le da un cierto halo de esteticismo a la foto– la escena, es decir de esperar al momento en el que el niño estuviese por comulgar, ubicándose en una posición privilegiada –la primer hilera de bancos– para contrastar ese momento sobre el plano de Videla arrodillado.
Podemos identificar dos puntos centrales que conforman los focos de interés de la imagen: Videla arrodillado y el niño que comulga. Por otra parte, el soldado de sable y uniforme de guerra que cierra la imagen por la izquierda aparece como un punto de fuga en tensión con la persona de civil y encorvada que se retira por el centro de la imagen luego de haber comulgado. Por medio de líneas verticales la foto segmenta diferentes elementos atravesados por una línea horizontal que guía la mirada y ofrece un recorrido visual desde el gesto del sacerdote dando la hostia al niño, hasta el plano de Videla arrodillado. Este plano condensa buena parte de la tensión de la foto, en la expresividad del genocida, reforzada por la escala y el tamaño que ocupa en relación al resto. En este sentido resalta la expresión del rostro del genocida Videla en pose de oración.
La foto es nítida, iluminada por la luz que ingresa a través de los ventanales laterales que asoman detrás de los feligreses uniformados y de civil que presencian la misa. El color blanco y negro, así como la tonalidad grisácea de la foto, es una referencia temporal (las cámaras de fotoperiodismo eran blanco y negro) y por lo tanto del contexto de la foto. En este sentido cabe observar, siguiendo Cartier-Bresson, que "el blanco y negro era el poder de la evocación", hay algo en la fotografía en blanco y negro que potencia ese poder evocación, y es que al no haber color en la imagen, la mirada se concentra en los aspectos centrales como la composición, las texturas y en el caso de nuestra foto, en la historia que restituye en su lectura visual.
El recorrido visual que plantea la foto conjuga los principales elementos que conforman los valores y sostenes de la dictadura: un uniformado de guerra, un sacerdote ofreciendo la hostia a un niño “de bien”, militares adustos y cristianos, y un presidente que reza arrodillado luego de haber comulgado. En la foto predomina un orden icónico de “paz y orden” (del tipo que predomina en las iglesias reforzado por el tono militar), resaltándose la perspectiva “civil” del régimen, en un espacio cerrado y tan cargado de simbolismo como lo es una capilla. Esta puesta en escena se comprende mejor en relación al nivel contextual de crisis al interior de la Junta Militar, que se manifestará poco tiempo después cuando Videla sea desplazado de la presidencia por el general Viola. Por otro lado, la pose de Videla refuerza la connotación que la prensa había construido de él, una imagen familiar y cristiana. Sin embargo, la dimensión militar se insinúa presente en la perspectiva que ofrece el soldado con uniforme de guerra que “custodia la escena” sable en mano desde el fondo de la imagen. El dinamismo de la fotografía está dado por la tensión entre el peso de la imagen del cura y el niño comulgando, con la de la pose de Videla arrodillado.
En síntesis, el orden icónico es muy relevante en esta fotografía ya que parece que ningún elemento está puesto al azar, lo que da cierto equilibrio dinámico a la secuencia de la foto. En este sentido, la riqueza icónica de la foto está reforzada por la composición de los objetos que apuntan a la construcción de un discurso legitimador del régimen dictatorial. Sin embargo, esta foto puede tener una doble connotación dependiendo del contexto y el medio en el que aparezca, ya que ciertas fotos tienen el poder de “persistir en la memoria, de reactivarse después de largos períodos y convocar nuevas vivencias e ideas” (Maloseti Costa, 2003). Capturar ese significado cambiante –en el que reside la fuerza visual de la fotografía– es “una tarea difícil desde el momento en que toda descripción o comentario verbal acerca de la imagen implica una traducción. Sin embargo, no hay solo palabras, sino también prácticas, operaciones materiales que interactúan y modifican, activan y desactivan los poderes de las imágenes en tanto artefacto cultural.” (ibíd.)
Fotografía de prensa y dictadura militar: los derroteros de una imagen fotográfica
Como tantos otros regímenes autoritarios, la última dictadura militar buscó a través de la prensa, y específicamente a través de las fotografías que ésta publicaba, un sostén legitimador y promotor de sus prácticas y valores políticos. No fue necesario para ello intervenir desde el Estado a los principales diarios del país, puesto que los mismos venían abogando por el golpe de Estado e inmediatamente se plegaron al discurso militar por lo menos hasta que éste se tornó insostenible. La foto aquí analizada fue publicada por muchos diarios del interior del país para los que la agencia en la que trabajaba Eduardo Longoni cubría las noticias y enviaba radiofotos. En estos diarios, solo se mostraba en esa fotografía a un presidente de rodillas luego de haber comulgado. Como se mencionó anteriormente, Videla está de civil porque la imagen que se quiere dar de él hay que entenderla en el contexto de tensiones políticas que atravesaba la dictadura a causa de las diferencias en el seno de la Junta Militar, en ese año de recambio presidencial, en el que la crisis económica y las denuncias por los crímenes de lesa humanidad habían cobrado dimensiones particularmente graves. Es allí donde la foto cobra significado y alcanza un denso espesor histórico.
En un trabajo reciente y pionero sobre este tema, Cora Gamarnik demuestra que la fotografía de prensa ocupó un lugar destacado en la construcción del discurso periodístico que apoyó, justificó y ayudó a expandir la imagen que la dictadura quería dar de si misma Si bien esta utilización de la imagen con finalidades políticas en la prensa no es ninguna novedad para la época, la vuelta de tuerca que representa la dictadura en torno a la utilización de su imagen en la prensa gráfica, además de exceder el estrecho límite de la caricatura y el humor político con el que se había “representado” y legitimado el derrocamiento de Ilia en 1966 (Gamarnik, 2011), tiene que ver con su relación con los crímenes de lesa humanidad y el terrorismo de estado que, a través de esas imágenes buscaron ocultar y tergiversar, en su afán de legitimar, apoyar y promover en la sociedad argentina los principales mandatos del régimen militar. Las fotos publicadas en los diarios hablaban de un país “irreal”, –el de la “normalidad”, el orden y la “paz de cementerio”– o mejor dicho, hablaban de la irrealidad que parecía vivirse en los medios de comunicación masivos que ocultaron deliberadamente lo que estaba sucediendo, con el afán de legitimar y promover los mandatos de la dictadura en la construcción del consenso social que buscaba el régimen.
Paralelamente a la construcción de su imagen pública, los medios del periodismo gráfico se abocaron a construir la imagen del enemigo, “subversivo”, tal como lo venían haciendo con anterioridad al golpe: “la no imagen, la no personificación, la ausencia de cualquier marca de identidad de los militantes que eran secuestrados y asesinados fue, antes y después del golpe, la estrategia de deshumanización por excelencia más utilizada por la prensa” (Gamarnik, 2011 p. 61). Esta estrategia de deshumanización no fue la única. “La otra forma de representar a la ‘subversión´ es la publicación de fotografías que se saca posteriormente a la realización de operativos represivos: fotos de arsenales encontrados, clínicas clandestinas, casas cuyos frentes fueron tiroteados, etc., en donde la idea de subversión actúa por contigüidad” (op. cit, 64), es decir a través de la relación causa-efecto, en las que se busca asociar a los denominados “subversivos” con las consecuencias de sus actos. En cambio, las “víctimas de la subversión” tienen nombres, familias, historias que hablan de su “calidad de víctimas”. Esta llamativa diferenciación en el tratamiento visual de los diferentes actores sociales es la clave para entender el funcionamiento homogéneo de la prensa masiva que se alineó con el discurso de la dictadura. Las fotos que circulaban en los diarios eran semejantes en cuanto altratamiento que se les daba.
En esa estrategia de “humanización”, el rezo de Videla viene a confirmar simbólicamente la inserción de Argentina en el mundo “occidental y cristiano”, –y lo que ello implicaba, es decir, la derrota de la “subversión”– a la vez que resaltaba la imagen del hombre que había “encabezado” ese proceso, resaltando su lado“humano”, como lo mostraban las fotos en los que se lo veía con su familia, como un buen padre y esposo, o como un militar preocupado por los valores morales y el destino de su patria, que desde un comienzo se construyó en torno al presidente de facto Jorge Rafael Videla.
Para el momento en el que fue tomada la fotografía, y tal como afirma Pilar Calveiro (1998), la dinámica concentracionaria de las desapariciones y torturas cometidas por la dictadura eran conocidas socialmente. Aunque en diversos grados según los grupos sociales, ya sea por la campaña desde el exterior o por la creciente denuncia de las Madres y otros organismos de derechos humanos, los desaparecidos eran un tema instalado en la agenda política de buena parte de la sociedad. Las primeras solicitadas en los diarios, reclamando por los desaparecidos comienzan tempranamente en el año 1977, cuando las Madres y los familiares publican durante aquel año las primeras solicitadas en la prensa gráfica. Esta “oposición” que se expresaba en los medios gráficos tenía su paralelo y era producto, del proceso de movilización social significativo del año 1981. En este sentido, Cora Gamarnik sostiene que “en julio de 1981 se producen dos hechos que marcan un cambio tanto desde el punto de vista político como cultural: comienza “Teatro Abierto” y se emite el primer documento público de la Multipartidaria cuya “Proclama al país” pide el retorno al estado de Derecho y la vigencia de la Constitución, la normalización de la actividad partidaria y gremial, la recuperación del salario y un cronograma para la institucionalización, entre otros reclamos. Lentamente la Multipartidaria va ocupando el lugar de oposición política” (Gamarnik, 2009). En este contexto caracterizado por la crisis del régimen militar y el ascenso de las luchas anti-dictatoriales, la foto es apología y denuncia a la vez, apología de los valores del régimen militar, y denuncia de la connivencia de la Iglesia Católica. De esta manera la violencia simbólica de la imagen se condensa en el gesto del genocida Videla arrodillado en pose de rezar.
La misa en la que participaba Videla, durante el 24 de marzo de 1981 en la Capilla Stella Maris, estaba dedicada a homenajear a las víctimas de la subversión, quienes eran considerados héroes de la patria. Según testimonio del fotógrafo, la foto la tomó “a dos años de haber empezado a trabajar como fotógrafo en la Agencia Noticias Argentinas, pero además estudiaba Licenciatura en Historia, y sabía que estaba gestando documentos valiosos para otro tiempo.” Es interesante esta afirmación porque nos advierte que la composición de la foto apuntaba a un sentido que en el momento no podía expresar, así como de la intencionalidad política del fotógrafoy el talento estético con el que compone la imagen. Pero más allá de sus intencionalidades, la foto ocupaba un lugar en varios textos que hablaban de los crímenes cometidos por la “delincuencia subversiva” en aquella conmemoración de los cinco años del golpe de estado. Sin embargo, Longoni es muy consciente de esto cuando afirma al respecto: “En el caso de la foto de Videla rezando mucha gente me ha preguntado cuan peligroso fue poder realizar esa toma, como me animé, que pasó luego de las publicaciones […] La dictadura militar, que hacía desaparecer personas, torturaba, violaba y hasta robaba muebles de las casas de los desaparecidos, se reivindicaba cristiana. Por lo cual hacer la foto de Videla rezando no era una tarea difícil”. No sólo no era una tarea difícil sino que en buena medida cuadraba con la imagen que Videla construía de sí mismo.
No obstante, la foto pronto encontró el significado que el autor quería darle, ya que la misma fue exhibida en 1983 en la tercera muestra El Periodismo Gráfico Argentino de la que el autor fue uno de los fundadores. Según el testimonio de Eduardo Longoni, "la foto de Videla rezando se expuso en la muestra de 1983 en la sede de la OEA en la Avenida de Mayo, bajo el título de "30.000". Recuerdo que esa muestra estaba prevista para los últimos meses de la dictadura y fue prohibida, la tuvimos que pasar para diciembre, ya que el 10 de ese mes asumió la presidencia Raúl Alfonsín. Hicimos gestiones con el que iba a ser ministro del interior del gobierno radical, Antonio Troccoli, quien nos prometió gestionar su apertura apenas asumiera el gobierno democrático. Fue una muestra muy convocante, y en ciertos horarios la gente hacía cola en la calle para poder entrar a recorrerla." En aquella muestra, que exponía las fotos que la censura no permitía publicar en los diarios, nuestra foto se re-significaba y en ese contexto escapaba de alguna manera a la censura de sentido con la que había sido publicada en diversos diarios del país. El título elegido debe entenderse en relación a la consigna impulsada por los organismos de derechos humanos que cobraba fuerza por entonces de “aparición con vida de los treinta mil desaparecidos”. Si bien esta no era la única consigna política en relación a la lucha anti-dictatorial y específicamente en relación a los desaparecidos, la misma se convirtió en la consigna que encabezaba las Marchas de la Resistencia llevadas a cabo por las Madres de Plaza de Mayo y los organismos de derechos humanos. Tal como plantean Ana Longoni y Gustavo Bruzzone, “la consigna ‘Aparición con vida´ siguió siendo central en el discurso de la Madres por mucho tiempo, apelando no ya a la coyuntura política inmediata o a la exigencia de que sea el Estado el que reconozca su responsabilidad en el genocidio, sino más bien a la dimensión ética e incluso redentora de esa invocación” (Longoni, 2008: 33-34). El título de esa foto exhibida en una muestra de carácter abiertamente anti-dictatorial aludía a los “30.000” y parecía denunciar a los culpables y responsables de su desaparición a través del motivo fotográfico que componía su imagen.
En este sentido, y para finalizar, vale destacar la importancia que tuvieron las muestras El Periodismo Gráfico Argentino iniciadas en el contexto de la dictadura en tanto ejercicio de libertad de expresión y de apertura de espacios de resistencia cultural y política contra la dictadura. Como afirma Cora Gamarnik: “Hacia el interior del campo que conforman los propios reporteros se produjeron también múltiples consecuencias. La muestra fue producto y consecuencia de las circunstancias particulares que vivían los fotógrafos de prensa durante la dictadura en sus múltiples sentidos: el lugar que ocupaban en los medios, la posibilidad de desarrollo profesional y la coyuntura política que se vivía. El desafío al poder al que contribuyó la misma aunque más tímidamente en la primera y más explícitamente en la segunda (1982) y la tercera (1983), marcó un quiebre respecto a cómo se vivía la intimidación de la dictadura en la vida cotidiana de los fotógrafos. Esto influyó decididamente en sus futuras acciones y en lo que iba a ser una marca característica de su quehacer profesional: enfrentar el peligro de la represión en forma directa, tratar de sacar fotos prohibidas o con doble sentido y estar allí donde se desarrollaban los conflictos” (Gamarnik, 2011). La primera muestra inaugurada en 1981 fue desarrollada en un contexto muy hostil hacia los reporteros gráficos. En este sentido, en un trabajo de reconstrucción sobre aquella prestigiosa muestra El Periodismo Gráfico Argentino de 1981, Cora Gamarnik afirma que “cuando empiezan a sucederse distintas manifestaciones en contra de la dictadura, la persecución a los reporteros gráficos, las golpizas y el robo de rollos comienzan a ser parte de la rutina del trabajo cotidiano. Los reporteros gráficos efectivamente eran casi los únicos que podían documentar (a pesar de que no saliese publicado en el país) lo que se ocultaba en forma sistemática, ya que la televisión estaba mucho más controlada. Como efecto de la censura, de la autocensura, del silencio y la exclusión, los fotógrafos más comprometidos buscaron la forma de seguir sacando fotos muchas veces bajo el paraguas de una prensa oficialista”, (Gamarnik 2009).
En tiempos de la dictadura se organizaron tres muestras de este tipo, en 1981, 1982 y 1983. Ésta última debió, sin embargo, como mencionaba Longoni anteriormente, inaugurarse a comienzos de la democracia. Cora Gamarnik analiza el desarrollo de estas muestras y señala que “en esta edición participaron en total 107 fotógrafos con 321 fotografías, 19 fotógrafos más que en 1982 y 37 más que en 1981. Muchos fotógrafos coinciden en señalar que fue esta tercera exposición la mejor lograda, en todo sentido: en organización, en afluencia de público y en cuanto a impacto visual y demostración política” (Gamarnik, 2011). En el contexto de la apertura democrática y junto a las crecientes demandas de justicia y aparición con vida de los treinta mil desparecidos promovidas por los organismos de derechos humanos, la fotografía de Eduardo Longoni se volvía sobre su “significado” original hasta convertirse en un ícono de la denuncia de la doble moral del régimen genocida, así como de la connivencia del clero con el régimen militar en tiempos de la dictadura. Se podrá objetar que una foto no es prueba suficiente y es verdad. Pero como dijimos anteriormente, se trata de insertar la lectura de la foto en un contexto más amplio, y ponerla en diálogo con los documentos que corroboran la colaboración de la Iglesia Católica con el régimen militar, y es precisamente a partir de esta constatación compartida por todo el arco político de las organizaciones de derechos humanos que la fotografía cobra relevancia y se vuelve denuncia. Si no es como evidencia, por lo menos puede ser un buen punto de partida para reflexionar sobre qué nos dicen esas “apariencias atrapadas” que conforman una escena fotográfica sobre nuestro pasado reciente, y específicamente sobre la última dictadura militar.
Conclusiones
El poder de síntesis de esta imagen fotográfica logra condensar, en la complejidad de su recorrido visual, la trama íntima de la dictadura más feroz que conoció nuestro país. En esta trama perversa, la fotografía analizada nos permite desnudar los pilares sobre los que el régimen militar intentó montar un discurso y una imagen de sí mismo, que poco a poco fue descascarándose y dejando entrever las peores atrocidades que pueden llegar a cometerse en nombre de una ideología y determinados valores morales sostenidos a través del terrorismo de Estado.
En este proceso que va desde la legitimidad y el consenso inicial hasta la deslegitimación y caída de la dictadura, y en el que convergen una serie de factores de diversa índole –la crisis económico-financiera, las graves denuncias nacionales e internacionales por los crímenes de lesa humanidad, las divisiones internas dentro de la cúpula militar, una creciente movilización política y sindical, etc.– muchas de las fotografías que en algún momento aparecieron en diarios y revistas reforzando la imagen que el régimen buscaba construir de sí mismo, comenzarán a ser leídas e interpretadas con el signo contrario, es decir, para la denuncia de ese régimen de facto que gobernó por medio del terrorismo de Estado.
En este contexto, los reporteros gráficos jugaron un papel clave, ya que eran ellos quienes “captaban” las imágenes de la dictadura en diferentes situaciones, en un clima de trabajo complejo y peligroso. El destino inmediato posterior de sus fotografías muchas veces escapaba a su voluntad puesto que, no sólo que en muchas ocasiones las fuerzas de seguridad les requisaban y quitaban los rollos, sino que además eran los editores de los diarios y agencias de noticias, generalmente en connivencia con la censura, quienes seleccionaban las fotos “adecuadas” para las notas que cubrían. En el caso de la foto de Eduardo Longoni,–recordemos que en ese momento el fotógrafo cursaba la licenciatura en historia en la UBA– su calidad de documento histórico se ve potenciada, en tanto que la foto fue tomada, según palabras del fotógrafo, con una explícita intencionalidad histórica: “sabía que estaba gestando documentos valiosos para otro tiempo” (testimonio del autor).
El trabajo de los reporteros gráficos no solo ha significado una cantera de documentos históricos, sino que en algunas ocasiones hasta han torcido el rumbo de los acontecimientos sociales y contribuido al esclarecimiento de, otra vez, los crímenes cometidos por la represión de las fuerzas de seguridad estatales. En este caso, la referencia es a los sucesos del 26 de junio de 2002, la denominada “Masacre de Avellaneda”, en la que la Policía Bonaerense asesinó a Maximiliano Kosteky y a Darío Santillán, militantes del MTD Aníbal Verón. Es interesante analizar los avatares de esas fotografías para entender el valor que pueden alcanzar las imágenes en tanto prueba documental. En este sentido, Julio Menajovsky y Gabriela Brook analizaron este tema haciendo énfasis en lo que posibilitan las nuevas tecnologías en cuanto al uso y lectura de esas imágenes, tomando como caso testigo a la “Masacre de Avellaneda”. Y al respecto, afirman que “la publicación en sí de esas fotografías de prensa sufrió avatares que terminaron de ponerlas en el centro de todo el episodio. Tanto en Clarín como en La Nación (…) la secuencia de fotos que permitió identificar al asesino apareció publicada solo dos días después de los hechos, el 28 de junio, y un día después de que ambos medios la tuvieran. (…) Las fotos no se publicaron de inmediato, pero cuando sus autores tomaron consciencia de lo que habían registrado, su propia lectura fue la primera que las convirtió en testimonio documental” (Menajovsky, 2006: 86). En este caso la fotografía no sólo adquiere valor histórico, sino que por sobre este se impone un valor de testimonio documental irrefutable en ámbitos como la justicia, lo que a su vez le otorga credibilidad y legitimidad social.
Si bien todo aquel que toma una foto puede ser consciente del posible valor de esa foto para el futuro, el lugar y el momento en los que se encuentran muchas veces los reporteros gráficos, le otorgan al fotógrafo una posición privilegiada para “capturar” determinadas imágenes que, debido a su peso histórico, poseen un gran poder simbólico, convirtiéndose en fotografías icónicas de un período o proceso histórico. En este sentido, el potencial didáctico y pedagógico de este tipo de imágenes puede ser muy fructífero para la enseñanza de la historia.
www.anred.org/spip.php?article5947
envidia
Por ateo -
Sunday, Mar. 24, 2013 at 7:48 PM
A ver cuando aprendemos de las democracias latinoamericanas que han ido enjuiciando y encarcelando a los criminales fascistas. En cambio en España siguen infiltrados en todos los centros de poder, corrompiendo y pervirtiendo la democracia. Ya es hora de hacer justicia. http://diario-de-un-ateo.blogspot.com.es/2012/12/hasta-cuando-la-impunidad-de-los.html